Радослав Паушев - „Изнасилени от чудеса“

ВСИЧКО ОНОВА ПРЕДИ 13 НОЕМВРИ

„ИЙГЪЛС“

Когато бях дете, ние, преебаните в Източна Европа, живеехме в обществен строй, който се наричаше „развит социализъм“, но историята и ние, самите му съвременници, го запомнихме с много по-характерното, конкретно и подобаващо мръсно звучащо понятие „комунизъм“. Комунизмът е най-отвратителното нещо, случвало се някога на човешката раса, като в класацията включваме и германския нацизъм. И така, през мръсния, отвратителен комунизъм комунистите бяха издали една бутафорна книга, която бяха озаглавили „АБВ на попмузиката“. Под попмузика тогава се имаше предвид диското и рокендрола, компютърната попмузика още не беше изобретена. Рокендролът по онова време беше силно нежелателен за комунистите, защото застрашаваше властта на тия безбожни капути, но понеже, пътувайки по работа в капиталистическите държави, безбожните капути нямаше как да спрат самите себе си да купуват на децата си джинси, кожени якета и плочи именно с рокендрол, капутите издадоха тази книга, за да се опитат да дадат класово обяснение на рокендрола през призмата на марксизма-ленинизма  – учение, което по онова време за комунистите заместваше вярата в Бог така, както, като умря Стив Джобс, в душите на определени консумеристки кръгове за известно време вярата в умрелия Стив Джобс заместваше вярата в Бог...
Когато взех в тринайсетгодишните си ръчички сборника с азбучно подредени класови червени лъжи „АБВ на попмузиката“, американската група „Ийгълс“ ми беше известна единствено с песента си „Хотел Калифорния“. В скверния червен справочник прочетох, че „Ийгълс“ свирят и записват песни и албуми от началото на седемдесетте и че голямата си популярност и успеха си дължат на факта, че в творчеството си разглеждат социални теми, свързани с проблемите на младите хора от работническата класа в Калифорния. Както си спомняте, в единствената песен на „Ийгълс“, за която можете да се сетите, се разказва от първо лице историята на някакъв нещастник, който, окъснявайки, замръква в съмнителна едноименна локация, управлявана от дама на име „Tiffany-twisted, she got the Mercedes Benz, she’s got a lot of pretty, pretty boys, she calls friends“, където, общо взето, го понадрусали, понаебали и накрая, като понечил да си върви, му казали: а, не, пичага, „you can check out any time you like, but you can never leave“ (като „ne-е-е-еver“ е изпято с такава интонация, сякаш именно в този момент рязко му бръкват в гъза на класово осъзнатия вокал на пролетарската група „Ийгълс“). Понеже поради правилно насочените амбиции на родителите ми аз още като дете владеех английски доста над средното ниво и понеже, както казах, единствено „Хотел Калифорния“ знаех на „Ийгълс“, силно взех да се чудя и мая какви са тия отрудени млади работници, дето ходят да се трошат като кучета по разни извратени бардаци, и какво общо има това с класовата борба като такава, каквато ми я преподаваха комунистите в училище. В училище комунистите ни бяха обяснили класовата борба по приказен начин – класова борба е да те изтезават фашистите в злокобни тъмнични мазета, но ти нищо да не им кажеш, да умреш от изтезанията и след това да останеш да живееш вечно в паметта на признателните потомци и в името на някой горд свинекомплекс с комини, дръзновено раздрали небесната синева. Впрочем, докато ни преподавали това комунистите, наистина изтезавали разни хора по разни мазета, които хора обаче, за разлика от приказните герои, си казвали всичко, дори това, което през ума не им било минавало, че знаят.

Само че комунистите и техните престъпления, макар че ще останат завинаги в паметта на цивилизованата част от човечеството, няма да намерят повече място в този положителен и развлекателен текст  – от тук, та чак до края му. И така, минаха години, без с „Ийгълс“ повече да ни се пресекат пътищата, до момента, в който се заех с настоящата романизирана биография. Направих рисърч на тема „Ийгълс“, който беше наистина кратък, тъй като се оказа, че през последните приблизително петдесет години групата „Ийгълс“ наистина не е композирала и записала нито една песен освен сълзливата балада за друсания млад социалист, противозаконно задържан от упадъчни буржоазни елементи в някакъв хотел – нито една друга песен, макар че „Ийгълс“ са издали общо деветнайсет различни студийни албума, всичките озаглавени „Greatest Hits“, от които през десетилетията са се продали толкова милиарди копия, че това на практика ги прави най-продаваната американска група на американска територия. Да не се бърка – „Металика“ и, предполагам, „Аеросмит“ са по-продавани американски групи, но като към продажбите у дома се добавят реализираните световни тиражи. Също така Уитни Хюстън е по-продаван от „Ийгълс“ американски изпълнител в Америка, но тя не е група. „Ийгълс“ – вероятно заради недоказания си работническо-селски произход и обективната логика (дори направо – диалектика) на класовата борба  – държат рекорда за продажби на група в Америка и са, общо взето, класическо олицетворение на олигархичния рокендрол естаблишмънт, което какво ли е – ами точно обратното на това, което за мен олицетворяват героите на настоящата биография. Така че стига за „Ийгълс“, продължаваме нататък с терминологичните определения.

Сетне, през осемдесетте, се появиха и за кратко бяха активни пискливи смешници като „Хелоуин“, които, понеже пищяха с по-висока скорост от „Мейдън“, бяха наречени от критиката спийд метъл. (Изобщо тогава хората в културния свят много четяха музикални списания, в които музикалните журналисти всеки път, когато някой педал с космата гръд и впити в гъза панталони от изкуствена кожа се новопоявяваше на сцената, се чувстваха длъжни и се надпреварваха да измислят ново име на неподражаемия му индивидуален стил.) След това дойде траш метълът, представляван от едни потни типове с космати рамене и месести космати уши като „Слейър“, „Антракс“ и поне в началото – „Металика“ и „Мегадет“. Впрочем трашметълистите действително изглеждаха така, сякаш в Калифорния някога е съществувало нещо като работническа класа и са ѝ се народили деца, които, вместо да отидат да се трепят във фабриките, са станали траш метъл музиканти. Траш метълът е онова нещо, в което китарата вие пронизително и немелодично, певецът ръмжи заплашително за това колко е велик примерно Сатаната и как Сатаната ще дойде да царува в кръв (което пророчество, като се замисля, към края на тази книга действително се сбъдва в немалка степен), а отзад двете каси на комплекта барабани правят едно много характерно трррртакатакатакатакатаккккк! – като, как да се изразим, като както звучи детско барабанче. Впрочем след упорито ритмично умоляване от страна на трашметълистите Черният господар да им купи душите, Черният господар взе че действително инвестира в някои от тях – „Металика“ станаха най-богатите хора, свирили какъвто и да е метъл в историята, станаха притежатели на медии и на какво ли още не и дори подеха небогоугодни кампании срещу свободното използване на авторско съдържание. „Антракс“ и „Слейър“ пък си останаха бедни, но относително честни дяволопоклонници с по някой друг скромен половин милион в сметките. И накрая, най-сетне, върху раменете на траш метъла стъпиха пичове, които, макар и да носеха чисти черни сърца и да имаха искрени сатанински намерения, за съжаление, не ставаха и за чеп за зеле, не притежаваха качества дори да бъдат трашметълисти – и именно те изобретиха дет метъла. Характерно за стила е, че китарите, настроени криво-ляво в най-ниската възможна тоналност, звучат като влаченето на тенекия от сирене по неравен напукан асфалтов плац. Вокалите се наричат death grows, ала не звучат като предсмъртни хрипове, а по-скоро като рев на див звяр. Нещо средно (и уродливо) между мечка и глиган, модулирано в гърлото на пъпчив, потен и дебел дългокос представител на работническата класа с душа, изтъкана от злоба и гняв, и с изключително миризливи крака. Та този иска да го начука на целия капиталистически свят, в който свят по-талантливите, работливи, образовани и по-адекватни от него притежават много, много повече неща, а той, осъзнавайки своята слабост пред мощта на коварния капиталистически свят, прибягва до неизбежното – да призове Сатаната да дойде и да пръсне гъза на системата със своя ален зъл чеп. Толкова голямо чудовищно желание в толкова малко и пъпчасало като гнусно лице гърло! Да, пичовете от дет метъл течението имаха искрени антисистемни намерения, но именно капиталистите, виновни за техните комплекси и тяхната нищета, след средата на осемдесетте превърнаха дет метъла в индустрия, бълваща пазарни продукти, насочени към онеправданите маси от дебели пъпчиви чикиджии. Като цяло, дет метълът, подобно на „Ийгълс“, поради комбинирано стечение на негативни фактори представлява обратното на това, което истинският рокендрол е:

Течение в изкуството,
провокирано от Радостта от Живота,
възпяващо Радостта от Живота,
умножаващо Радостта от Живота.
Най-изявените представители на дет метъла през XX век са групите „Венъм“, „Пазесд“, „Дет“, „Дистрашкън“, „Морбид Ейнджъл“, „Пестиленс“, „Ъбичуари“. В началото на XXI век стилът все още беше жив и популярен особено в Скандинавия  – вероятно заради непрестанното желание да се самоубиеш в онази целогодишна зимна нощ там горе, – като специализираната критика усилено настояваше, че е налице война между норвежката и шведската дет метъл сцена, което само по себе си, извън контекста на каквото и да е, звучи, съгласете се, истински смешно.

В известен смисъл това, че рокендролът катастрофира в дет метъла, е закономерен завършек на една тенденция, характерна и за всички останали клонове на изкуството  – към края на осемдесетте години на XX век и във визуалните изкуства, и в литературата изразните средства бяха доведени до екстремна крайност, до степен изкуствата вече да не може да бъдат възприемани от психически здрав индивид. Но съвременното изкуство, естествено, не свърши с това. Защото, за радост, дойде постът. Когато например рокендролът се изчерпа да е бърз, шумен и агресивен, вместо да умре, стана по-бавен и по-тих, върна се към романтиката на седемдесетте  – появи се грънджът, едно типично посткултурно явление. В литературата след Маркес, общо взето, вече нямаше какво да се напише по линия на модернизма. (Някои, естествено, казват, че Маркес е постмодернист, и са прави, защото е и такъв.) Тогава се появиха структурализмът на Умберто Еко, постмодернизмът на Мартин Еймис, неокласическият неомодернизъм на, примерно, Радослав Парушев, но стига с теорията на изкуството – да оставим теорията на културолозите и да се фокусираме върху това, което няколко критици упорито твърдят, че най-добре умеем – разказването на истории.